Rolling Stones v/s Richard Ashcroft Bitter Sweet Story finisce la contesa giudiziaria

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di Alex “Amptek” Marenga

“Yea, though I walk through the valley of the shadow of death, I will fear no evil, ’cause I’m the biggest bastard in the valley.” (Allen Klein)

Quello su “Bitter Sweet Symphony” (da “Urban Hymns” dei Verve uscito il 16 giugno 1997), è un caso che ha appassionato molte persone se non altro per l’estrema notorietà del brano e dei nomi coinvolti nella controversia.

La generosità e l’intelligenza di Keith Richards e Mick Jagger, che hanno deciso di attribuire a Richard Ashcroft i loro diritti, non incrinano minimamente un dato di fatto inequivocabile: che quest’ultimo per realizzare “Bitter Sweet Symphony” abbia utilizzato vari (se non tutti quelli poi utilizzati nella scrittura della parte musicale del brano) elementi melodici scritti da un altro autore.

Richard Ashcroft ha, infatti, reso pubblico sulle sue pagine social che Jagger-Richards, ai quali per un contorto meccanismo era stato attribuito il diritto d’autore di “Bitter Sweet Symphony”, hanno deciso di cedere il copyright ad Ashcroft.
Va spiegata innanzi tutto, anche sommariamente, la costruzione dei diritti che si imputano ad un brano musicale.
Vi sono innanzi tutto i “diritti d’autore” che riguardano il compositore delle musiche ed eventualmente l’autore del testo letterario.

Come recita Wikipedia “Il diritto d’autore è l’istituto giuridico che ha lo scopo di tutelare i frutti dell’attività intellettuale attraverso il riconoscimento all’autore originario dell’opera di una serie di diritti di carattere sia morale, sia patrimoniale.”

Ma essendo un istituto giuridico è regolamentato dalle norme esistenti nei vari paesi e dai loro ordinamenti, in Italia assume questa identità all’interno delle leggi civili, nei paesi anglosassoni è regolamentato dalle norme sul copyright, che essenzialmente è un diritto di sfruttamento economico.

Un elemento sembra essere comune ai vari ordinamenti, l’istituto morale del diritto di attribuzione di un’opera ad una persona che ne rivendica la paternità.
Entrare nel merito delle modalità di trattamento dei diritti di sfruttamento economico su un’opera d’ingegno è materia giuridica complessa e varia a seconda dei paesi pur essendo regolamentata da trattati e accordi internazionali.

In Italia è possibile individuare altri due livelli di sfruttamento economico da una composizione, il diritto di edizione e i diritti di riproduzione meccanica (DRM), ovvero i diritti che vengono pagati dal discografico attraverso dei bollini acquistati presso la SIAE.

I diritti di esecuzione pubblica (DEM) del repertorio vengono raccolti dalla SIAE con il pagamento dei famosi “borderò” compilati prima o dopo un’esecuzione pubblica o una radio-tele diffusione.

L’editore è una figura solo virtualmente superata, essendo la pubblicazione delle partiture una formula limitata e obsoleta, ma in realtà è un ruolo che ha interesse allo sfruttamento del materiale sonoro al fine di trarne a sua volta profitto.

Ad esempio cedendo i diritti di edizione ad una multinazionale discografica questa ricaverà profitti dalla radiodiffusione del brano insieme all’autore e avrà interesse affinché le composizioni di cui detiene i diritti d’edizione vengano radiotrasmesse, eseguite su supporto nel corso di serate oppure, per esempio, risuonate da altri esecutori.

Quindi il perimetro dei diritti è alquanto complicato e a trarre profitto da composizioni di successo, oltre all’autore morale, vi sono altri attori a cui questo cede il diritto di sfruttamento economico a fronte di una serie di logiche che non sempre appaiono chiare ai non addetti ai lavori.

In molti casi, al fine di accedere a livelli superiori nella piramide del mercato un autore è indotto a cedere a terzi, oltre ai diritti di edizione, anche parte del diritto d’autore, ri-depositando lo stesso brano, cambiando ad esempio il titolo, con altri co-autori.
Le logiche di sfruttamento sono complesse e anche i compromessi.
Vi sono anche i ghost-writer, condizione nella quale la musica è ceduta anche nei diritti a terzi in cambio di un compenso una tantum.

Inoltre vi sono anche le norme che regolamentano la famosa questione del “plagio” che in Italia è regolamentata dalla legge. In questo caso un’opera viene riprodotta in parte o totalmente e attribuita impropriamente ad un altro autore. Ma la definizione dei criteri tecnici per i quali il plagio ha luogo o meno è valutata caso per caso. Spesso viene presa in considerazione la similitudine fra le linee melodiche entro una certa durata, l’elemento che la SIAE stessa prende in carico al momento del deposito del bollettino attraverso il quale certifica la data e l’identità dell’autore.

Ma spesso i giudici ricorrono a dei periti che in taluni casi, come in quello di Endrigo contro Bacalov (per “Il Postino”, Endrigo, Del Turco e altri c. Bacalov, CAM S.r.l. e altri ) o il recente Randy California contro Jimmy Page (per “Stairway to Heaven”) rendono nulla la controversia identificando nella melodia contesa un brano di musica classica o di musica folk di pubblico dominio antecedente ad ambedue i brani.

Quindi l’attribuzione del “plagio” è frutto di una sentenza giudiziaria che interviene, con la consulenza di esperti, esaminando vari elementi qualitativi e quantitativi.
Per quanto ci riguarda possiamo esprimere un’opinione tecnica relativamente alla presenza di una o più linee melodiche o ritmiche di un brano in un altro ma le opinioni di tipo giuridico sono state già espresse nei tribunali.

Le origini del fattaccio

Negli anni ‘60 era tipico che i grandi successi venissero rieseguiti in versione orchestrale, esisteva un pubblico del mercato discografico più tradizionalista che apprezzava questo tipo di riproposizione.
Vi erano anche versioni delle hit per sassofono o per chitarra hawaiana, nella grandissima abbuffata del mercato discografico di quegli anni con la vorticosa diffusione dei giradischi i volumi di vendita erano immensi.

In quel caso le roylaties sul diritto d’autore andavano ai compositori, quelle sulle edizioni alle case editrici ma la pubblicazione di quella specifica versione del brano restava di proprietà dell’etichetta che ne disponeva nel caso di ristampe o di cessione per raccolte o compilation. L’etichetta era (ed è) quindi proprietaria dei master di una specifica registrazione.

Per le orchestre, gli arrangiatori, i direttori, gli strumentisti si trattava di una attività lavorativa ricorrente e l’indotto relativo alla “popular music” in quella fase storica era enorme e dava lavoro a centinaia di migliaia di persone.

Negli anni ’60 era ancora molto richiesto l’apporto delle orchestre anche per attività minori, come accompagnare giovani artisti, radiodrammi, pubblicità, sigle, pieces teatrali etc era una fase storica che precedeva l’uso del campionatore e dell’elettronica e determinati suoni erano ricavabili solo dagli strumenti acustici.

I Rolling Stones, come tutte le famose band del rock, non furono immuni dal fenomeno delle cover orchestrali, queste operazioni rendevano le stesse canzoni digeribili a un pubblico pluri-generazionale moltiplicando i profitti ricavabili dallo stesso brano.

Nel 1966 venne pubblicato un “The Rolling Stones Songbook” attribuito al produttore degli Stones, Andrew Loog Oldham, con la “Andrew Oldham Orchestra” con la quale questi incise ben quattro album.
In realtà gli arrangiamenti e il lavoro orchestrale vennero curati dal poco conosciuto compositore e arrangiatore inglese David Sinclair Whitaker (6 January 1931 – 11 January 2012).

In questo album è contenuto un brano in particolare, “The Last Time”, al centro della controversia con i Verve, dove l’arrangiatore introduce delle modifiche radicali alla composizione di partenza arricchendola di piccoli interventi melodici e di sezioni che non sono presenti nell’originale.

Questo tipo di rifiniture sono abituali in un’orchestrazione ma non determinano l’attribuzione di un vero diritto d’autore che resta integralmente agli autori della canzone, un tipico lavoro da “ghost writer” che cede i diritti relativi alle parti aggiuntive in cambio di un compenso immediato. Ma procediamo con ordine.

In un disco di “cover” orchestrali gli autori restano quindi quelli dei brani originali, come avviene oggi con i remix, nella fattispecie gli autori della canzone “The Last Time” sono Mick Jagger e Keith Richards, l’editore è Allen Klein con la ABKCO (che dovrebbe avere acquisito con destrezza anche i diritti sul master), mentre Andrew Loog Oldham ottiene una quota dello sfruttamento commerciale delle versioni incise dalla sua orchestra come “bandleader”, come “artista” esecutore.

I proventi di Klein e Oldham includono necessariamente Jagger-Richards, sono profitti legati allo sfruttamento economico del loro brano.
Nel momento in cui viene dimostrato in tribunale che uno spezzone o i temi presenti nella famosa registrazione orchestrale di “The Last Time” sono stati usati da terzi questa effrazione impatta sui diritti di tutti e quattro.

Ma…allora questa!?!?

Nella versione orchestrale David Whitaker dà un colore decisamente più “lounge” al brano, rivisitandolo in chiave meno ritmica e introducendo dei bridge e delle parti che non compaiono minimamente nella registrazione dei Rolling Stones.

All’epoca questo sembrò perfettamente normale e né Whitaker, né Oldham, né Jagger-Richards diedero la minima importanza a questi inserti. Whitaker, quindi, nel gioco dei diritti di copyright o di autore non compare affatto per avendo moralmente e materialmente scritto quelle sezioni musicali.

E’ in fondo questo il motivo per cui gli Stones hanno “restituito” i diritti ad Ashcroft perché quest’ultimo non ha mai prelevato nulla dal brano originario, nemmeno una nota scritta da Jagger e Richards è finita nel brano dei Verve.

Ashcroft ha invece prelevato gli interventi di Whitaker, un giovane autore che nel 1966 aveva accettato vari lavori e lavoretti di orchestrazione da un giovane ricco manager, Andrew Loog Oldham, una “marchetta” come tante.

Whitaker ed Oldham iniziarono a collaborare nel 1964 quando quest’ultimo gli chiese di arrangiare due brani per l’esordiente Marianne Faithfull.
All’epoca Whitaker lavorava per il produttore Bunny Lewis e l’editore Freddie Poser e arrangiava brani per vari cantanti “leggeri”.

Oldham e Whitaker collaborarono in varie occasioni e il secondo orchestrò vari dischi attribuiti all’Oldham Orchestra dedicati agli Stones, ai Beach Boys e ai Four Seasons, quindi ha scritto decine di interventi melodici come parti integrative ai brani originari per renderli compatibili alla rilettura orchestrale.
Successivamente lavorò nel mondo della colonna sonora e per vari artisti francesi come Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Claude François, France Gall e Serge Gainsbourg.

Nella versione di “The Last Time” di Whitaker/Oldham c’è una melodia di archi aggiuntiva, già a partire dall’intro del brano che è tutto il tema di voce dei Verve, che è chiarissimo ascoltando l’originale a partire dal 18 secondo dall’inizio della registrazione.

A quei tempi si faceva caso all’articolazione melodica dei brani ed era segno di “qualità” artistica proporre, specialmente nella musica strumentale orchestrale, una certa complessità di scrittura.

Quindi era normale che l’arrangiatore aggiungesse questi interventi per giustificare alle “orecchie” dell’ascoltatore di quel genere di brano una versione di una canzone già conosciuta con un accompagnamento orchestrale.

Negli anni ’90, invece, paradossalmente, quello che nel 1966 era un “arricchimento” diviene il tema portante che Ashcroft canta per tutta la durata del brano.
L’altra melodia di Whitaker presente su”Bitter Sweet Symphony”, è, su “The Last Time”, inizialmente scandita dalla campana tubolare, il famoso “riff”.

Dopo questa intro, che per i Verve contiene praticamente tutti gli elementi presenti nel loro brano, la Andrew Oldham Orchestra espone il tema scritto da Jagger e Richards al termine del quale entra in gioco di nuovo il “riff” (prima eseguito dalle campane tubolari) proposto ora dagli archi, qui emerge in modo chiaro il riferimento a “Bitter Sweet Symphony”.
Quindi sono due gli elementi prelevati da Ashcroft, il “riff” e la melodia di archi che nel suo pezzo diventa il tema cantato ciclicamente dai Verve.

Nessuno dei due fa parte del brano originale di Jagger e Richards, sono tutte idee di Whitaker e ascoltando attentamente “Bitter Sweet Symphony” null’altro fuorchè il testo è stato aggiunto da Ashcroft.

Entra in gioco Allen Klein

Allein Klein (Newark, 18 dicembre 1931 – New York, 4 luglio 2009) è stato fra i più noti manager musicali degli anni ’60.

Dopo aver lavorato per Sam Cooke, entrò nella vita dei Rolling Stones nel 1965, subentrando a Andrew Loog Oldham che rimase come produttore e vi rimase fino al 1970.
Klein, grazie all’intercessione di Jagger, entrò anche in contatto con i Beatles in crisi per la morte di Brian Epstein (avvenuta il 27 agosto 1967), e in molti intravidero nella sua presenza fra i Fab Four uno dei catalizzatori della loro deflagrazione.

Abile e spietato uomo d’affari, attraverso uno stratagemma, Klein si impadronì dei diritti di copyright di tutto il repertorio inciso dagli Stones con la Decca che ebbero con lui una causa che durò 17 anni, perdendola.

La ABKCO fondata da Klein tutt’oggi governa i diritti sul materiale degli Stones, comprese le cover registrate dall’orchestra di Andrew Loog Oldham, prima che il gruppo fondasse la Rolling Stones Records per amministrare in proprio il copyright sulle proprie musiche (da ABKCO per il periodo 1963-1971, concesso a EMI Music Publishing nel periodo 1971-1983 e alla BMG dopo il 1983).

E’ quindi Allen Klein ad impadronirsi di “Bitter Sweet Symphony”, Jagger e Richards sono stati in aperto contrasto dal 1970 con il loro ex-manager e non hanno avuto alcun ruolo in questa contesa.

Nel 1997 i Verve si erano accordati con Allen Klein per l’uso di un campione di cinque note proveniente dalla famosa versione orchestrale di “The Last Time” e per una ripartizione dei diritti al 50%.
Possiamo immaginare che questo accordo facesse riferimento all’uso del “riff” di archi comune ai due brani.

Del resto Klein, in quel momento, non poteva che accettare, mai si sarebbe, infatti, sognato di guadagnare qualcosa da quell’oscuro disco di cover di 30 anni prima.
Inoltre, fin dagli anni ’80, era costume cedere i diritti su campionamenti in particolare nel mondo rap dove fin dalle origini c’era stato un iper-utilizzo di stralci sonori da dischi pre-esistenti.
All’uscita del disco Klein pretese (ed ottenne) invece il 100% dei diritti sul brano adducendo che i Verve avessero oltrepassato gli accordi presi.

Ascoltando accuratamente le linee melodiche di “Bitter Sweet Symphony” (sia le melodie dei violini che di voce) sono esattamente quelle delle parti orchestrali “aggiuntive” di “The Last Time”, sembrerebbe quindi che si sia andati ben oltre l’uso di un campione.
Ovviamente il fatto che Klein abbia ottenuto legalmente il riconoscimento che le linee melodiche di “Bitter Sweet Symphony” siano quelle orchestrali di “The Last Time” implica che anche il diritto d’autore sia attribuito agli autori che comparivano nella versione orchestrale ovvero Jagger-Richards.
In un secondo tempo anche Andrew Loog Oldham entrò nel merito della controversia sul copyright ottenendone una quota.

Conclusioni

Che Jagger e Richards abbiano ceduto i “credits” sul brano è senz’altro un elemento che in parte conclude questa storia complicata e che dimostra l’estrema trasparenza del loro comportamento in questa storia.

C’è chi afferma che si tratta di un segmento di “soli quattro secondi”, senza entrare nel merito della questione giuridica un qualsiasi ascoltatore dotato di udito può rendersi conto che si va ben oltre i quattro secondi.

I Verve hanno avuto l’indubbio intuito di ri-miscelare dei temi melodici pre-esistenti traendone un brano a sé stante.

Ma che le melodie di partenza di “Bitter Sweet Symphony” provengano da un altro brano è oggettivo, ma che queste melodie siano state scritte da Jagger e Richards è frutto solo di un intricato cavillo giuridico.

Le melodie le ha scritte un ghost-writer, David Sinclair Whitaker, un arrangiatore che non poteva accaparrare alcuna pretesa giuridica su quelle note, avendoci rinunciato nel 1966, ma che moralmente ne è in realtà l’autore.
Il dato che emerge da questa storia “amara” è che un “inno generazionale” del rock anni ‘90 si basa in realtà sul riciclo e ri-assemblaggio di idee provenienti dagli anni ’60, il vero crogiuolo della creatività del rock.